Ενα μνημειώδες έργο (και η σχέση του με τα κόμικς)

Στις συνεχείς αναζητήσεις των καλλιτεχνών τόσο ως προς τη μορφή του καλλιτεχνικού έργου όσο και ως προς το περιεχόμενό του κατά τις τελευταίες δεκαετίες του εικοστού αιώνα, σημαντική θέση κατέχει η γλυπτική τέχνη του εκτεταμένου ή διευρυμένου πεδίου (σε αντιδιαστολή με τη σταθερή γλυπτική των αμετακίνητων έργων αλλά και με τη συμβολική μνημειακή γλυπτική), η τέχνη της γης (Land Art), η τέχνη του περιβάλλοντος και άλλες μορφές δημιουργίας στις οποίες πρώτη ύλη έγιναν τα υλικά συγκεκριμένων τόπων, συνήθως χωρίς περαιτέρω επεξεργασία αλλά με μικρές, χειρονομιακού τύπου παρεμβάσεις και μετακινήσεις.

Ο Ρόμπερτ Σμίθσον υπήρξε πρωτοπόρος στον τομέα αυτό αφού προηγουμένως είχε πειραματιστεί από πολύ νεαρή ηλικία σε διάφορες τεχνοτροπίες και τεχνικές και αφού είχε προλάβει να δημοσιεύσει σημαντικά κείμενα γύρω από την τέχνη.

Το σημαντικότερο έργο του, σύμφωνα με τα περισσότερα εγχειρίδια περί σύγχρονης τέχνης, ήταν το Spiral Jetty (Σπειροειδής Αποβάθρα), που φιλοτέχνησε το 1970 στη λίμνη Great Salt Lake της Πολιτείας της Γιούτα, ένα έργο υποβλητικό και εντυπωσιακό ως προς τη μορφή του και ως προς τις διαστάσεις του. Το συνολικό του μήκος ήταν 457,2 μέτρα και το πλάτος του 4,6 μέτρα. Αποτελείται από 7 χιλιάδες τόνους πέτρας που μεταφέρθηκαν στη λίμνη και τοποθετήθηκαν από τον Σμίθσον έτσι ώστε να σχηματίζουν μια σπειροειδή μορφή που εκκινεί από τη στεριά και μπαίνει αρκετά μέσα στην αλμυρή λίμνη της Γιούτα.

Το έργο κατασκευάστηκε με δεδομένη την εξέλιξη που θα είχε, παραδομένο στην αλμύρα της λίμνης, στις λάσπες, στο νερό που το σκέπαζε κάποιες εποχές του χρόνου, στα καιρικά φαινόμενα, σε βαθμό που η σημερινή του μορφή είναι αρκετά διαφορετική από την πρώτη.

Για να φτάσει όμως ώς εκεί ο Σμίθσον είχε δοκιμάσει πολλές ακόμα μορφές καλλιτεχνικής έκφρασης και δράσης μεταξύ των οποίων και εικόνες που θυμίζουν κατά πολύ έργα κόμικς. Στις αρχές της καλλιτεχνικής του διαδρομής, τη δεκαετία του 1960, επηρεασμένος από το ιδιαίτερα διαδεδομένο ρεύμα της pop art (ρεύμα που με κύριους εκπροσώπους τον Αντι Γουόρχολ, τον Ρόι Λιχτενστάιν, τον Οϊβιντ Φάλστρομ και άλλους καλλιτέχνες αξιοποίησε σε μεγάλο βαθμό τις εικόνες των κόμικς και τις μεθόδους της εκτύπωσής τους) αλλά και από τις ψυχεδελικές εικόνες της αντικουλτούρας, φιλοτέχνησε σε χαρτί μια σειρά από σχέδια με προφανείς τις επιρροές από τον χώρο της μαζικής κουλτούρας, της διαφήμισης, των κόμικς.

Σε κάθε ξεχωριστό οιονεί πίνακα του Σμίθσον συνδυάζονται μορφές γυμνών ανθρώπων, νέων και καλογυμνασμένων ανδρών και γυναικών, άλλες με φτερά αγγέλων, άλλες να οδηγούν μοτοσικλέτες, άλλες να επιδίδονται σε σπορ που αποπνέουν έναν απενοχοποιημένο ερωτισμό, παραπέμποντας ταυτόχρονα και σε εικόνες πορνογραφίας της εποχής. Στο κέντρο κάθε έργου ωστόσο τοποθετείται και μια φαινομενικά αταίριαστη εικόνα είτε από γεωμετρικά μοτίβα είτε από κάποιο κλασικό γλυπτό, με τρόπο που μετατρέπει τα υπόλοιπα σχέδια σε «περιφερειακές» εικόνες και αποτελεί πιθανώς την έναρξη μιας κάποιας αφήγησης που δεν γίνεται ποτέ με τη χρήση της γλώσσας.

Μπορεί αυτά τα έργα του Σμίθσον να μην αποτελούν κόμικς με τη συμβατική έννοια του όρου, αλλά η μορφή τους και η πιθανή αφηγηματικότητά τους καθώς και η θέασή τους σε διαδοχή δηλώνουν μια -τουλάχιστον εικαστική- συγγένεια.

Τα χρόνια που ακολούθησαν ο Σμίθσον έγραψε πολλά κείμενα τόσο για τα έργα του όσο και για τα έργα άλλων καλλιτεχνών και για κάποιο διάστημα καταπιάστηκε με τον μινιμαλισμό ή, καλύτερα, με μια προσωπική του μεταμινιμαλιστική εκδοχή τοποθέτησης όμοιων αντικειμένων σε διατάξεις που θύμιζαν πολύ το ρεύμα αυτό. Ταυτόχρονα διατύπωσε και ανέπτυξε μια σειρά από φιλοσοφικού τύπου απόψεις πάνω σε μια έννοια που τον απασχολούσε από τα πρώτα του βήματα, την εντροπία.

Εγκαταλείποντας σταδιακά και απογοητευμένος τον μινιμαλισμό, στον οποίο δεν έβρισκε τη δυνατότητα ούτε την πρόθεση των εκπροσώπων του να εκφράσουν την εντροπική εξέλιξη του κόσμου και της τέχνης, προχώρησε σε μια σειρά από έργα που εξέφραζαν και αποτύπωναν τους προβληματισμούς του για την αναπόφευκτη αταξία στην οποία οδηγούνται όλα τα συστήματα, για την έννοια των αντιμνημείων, για την ιστορία ως μια σωρευτική, διαρκή και νομοτελειακή διαδικασία διαδοχικών καταστροφών.

Στο πλαίσιο αυτό μπορεί να ενταχθεί και η σειρά φωτογραφιών του υπό τον γενικό τίτλο «Περιοδεία στα μνημεία του Πασάικ στο Νιου Τζέρσεϊ» (Το Πασάικ ήταν η γενέτειρά του), που και πάλι ιδωμένες όλες μαζί συνθέτουν μια ελεύθερη σαν κόμικς αφήγηση χωρίς λόγια και χωρίς σενάριο, αλλά με μια σαφή κεντρική ιδέα. Οπως επισημαίνουν ο Foster και οι συνεργάτες του στο «Η Τέχνη από το 1900» (εκδόσεις Επίκεντρο) για τα έργα αυτά: «…είναι μια παρωδία ταξιδιωτικού ημερολογίου στο οποίο καταγράφονται διάφορα “μνημεία” της αποσύνθεσης […] και ειδικότερα εργοτάξια, τα οποία ο Σμίθσον έβλεπε ως εργοστάσια “αντεστραμμένων ερειπίων”». Σύμφωνα με τα λόγια του: «Αυτό είναι το αντίθετο του “ρομαντικού ερειπίου” επειδή τα κτίρια δεν πέφτουν ερειπωμένα μετά την οικοδόμησή τους αλλά μάλλον ανεγείρονται σε ερείπια προτού οικοδομηθούν».

Στα τέλη της δεκαετίας του 1960, ο Σμίθσον ξεκίνησε τα μεγάλων διαστάσεων έργα του σε εξωτερικούς χώρους ή ακόμα και σε εσωτερικούς, αλλά με τη χρήση φυσικών υλικών όπως η πέτρα και το χώμα. Αποκορύφωμα αυτών των έργων ήταν η «Σπειροειδής Αποβάθρα», μια τεραστίων διαστάσεων κατασκευή που μπορεί να θεαθεί στην ολότητά της και σε όλο της το μεγαλείο μόνο από ψηλά. Αυτή ήταν και η αιτία που για τα έργα του ο Σμίθσον χρειαζόταν να γράψει πολλές ώρες πτήσης με μικρά αεροπλάνα ώστε να επιθεωρεί τους χώρους στους οποίους θα εργαζόταν.

Κι εδώ έρχεται ακόμη μια σχέση με τα κόμικς, καθώς, όπως έχει αποδειχθεί από τους μελετητές του έργου του, το 1968 ο Σμίθσον έλαβε από δυο φίλους του ένα γράμμα στο οποίο επισυναπτόταν η ιστορία «The Heart Island Opening» από το περιοδικό κόμικς «Bunny, the Queen of the In-Crowd».

Οπως επισημαίνει ο Ramon Pico στο άρθρο του με τίτλο «Aerial Art, the New Landscape of Robert Smithson» στο Journal of Architecture and Urbanism (2019), η γνώση αυτής της ιστορίας κόμικς από τον Σμίθσον, σύμφωνα με την οποία ένας ζωγράφος κι ένα μοντέλο μετατρέπουν ένα ερημικό νησί σε έργο τέχνης που φωτογραφίζεται από ψηλά από ένα αεροπλάνο που πιλοτάρει ο διευθυντής ενός εναλλακτικού μουσείου σύγχρονης τέχνης, ενδεχομένως να έπαιξε τον ρόλο της στις μελλοντικές του πρακτικές.

Επιπλέον, όταν ο Σμίθσον ολοκλήρωσε την κατασκευή του Spiral Jetty, παρουσίασε το έργο και μίλησε γι’ αυτό σε μια σειρά από χώρους τέχνης ενώ γύρισε και μια ταινία διάρκειας 35 λεπτών (διατίθεται ελεύθερα στο διαδίκτυο) στην οποία εξηγεί τη φιλοσοφία του και τον τρόπο εργασίας του. Οταν η ταινία παρουσιάστηκε στην γκαλερί Dawn της Νέας Υόρκης τον Νοέμβριο του 1970, η πρόσκληση και η ανακοίνωση της έκθεσης αποτελούνταν από σελίδες που είχε φιλοτεχνήσει ο Σμίθσον ως έναν συνδυασμό μεταξύ προσχεδίων, στόριμπορντ και κόμικς γύρω από το έργο και την ταινία με επεξηγηματικές σημειώσεις.

Στις εικόνες αυτές που παρουσιάζονται σαν καρεδάκια μιας ενιαίας ιστορίας γίνεται σαφές ότι το έργο πρέπει να βλέπεται από ψηλά. Γι’ αυτό στις «σκηνοθετικές οδηγίες» στο περιθώριο των καρέ, ο Σμίθσον σημειώνει ακόμα και λεπτομέρειες όπως «ήχος ελικοπτέρου» για το τελικό μοντάζ.

Δυστυχώς αυτή η μέθοδος της δημιουργίας έργων με «θέα από ψηλά» έμελλε να κοστίσει τη ζωή του Ρόμπερτ Σμίθσον σε ηλικία μόλις 35 ετών, όταν σε μια πτήση του στο Τέξας, εξετάζοντας και επιθεωρώντας περιοχές για το έργο του Amarillo Ramp, το αεροπλάνο συνετρίβη και ο καλλιτέχνης ανασύρθηκε νεκρός. Εχοντας προλάβει όμως να δημιουργήσει αξεπέραστα έργα και να γράψει ιδιαιτέρως επιδραστικά κείμενα γύρω από τη σύγχρονη τέχνη και τη φιλοσοφία της. Με τα κόμικς να παίζουν κι αυτά κάποιο ρόλο, μικρό ή μεγάλο, ανάλογα με την οπτική, στη σύντομη αλλά γεμάτη ιδέες και τέχνη ζωή του.