Ερωτισμός, σεξουαλικότητα, πορνογραφία |

Εν καιρώ πανδημίας, δηλαδή μιας δύσθυμης εποχής, όπου η απόσταση, η απολύμανση και η ελεγχόμενη συνάθροιση είναι εκ των ων ουκ άνευ της δημόσιας υγείας, σκεφτήκαμε ένα μικρό αφιέρωμα στην ερωτική γραφή. Εκεί, δηλαδή, όπου όλα αυτά δεν υφίστανται, αναιρούνται, καταλύονται. Εξυπακούεται, όχι με διάθεση διαγραφής της απειλητικής πραγματικότητας, αλλά με διάθεση μετατόπισης, μεταφοράς, αντίστιξής της στην προοπτική της πίστης και της ελπίδας πως σύντομα θα βγούμε από αυτή την υγειονομική και πολιτισμική κρίση, πως σύντομα θα επανέλθουμε στην πρότερη ανέμελη εγγύτητα, στις παλιές μας οικειότητες.

Για τον λόγο αυτό ζητήσαμε από την Ελένη Παπαργυρίου (επίκουρη καθηγήτρια Νεοελληνικής Φιλολογίας στο Πανεπιστήμιο Πατρών) και τους στενούς συνεργάτες του Ανοιχτού Βιβλίου, κριτικούς και φιλολόγους Γ.Ν. Περαντωνάκη και Αριστοτέλη Σαΐνη να διακρίνουν πρόσωπα και έργα, κλιμακώσεις και ροπές αφροδισιακού πεζογραφικού λόγου της τελευταίας εικοσαετίας· κείμενα που αφενός αντανακλούν το φαντασιωτικό των συγγραφέων τους και αφετέρου απορροφούν και μεταπλάθουν τον φωτεινό και σκοτεινό ίμερο της εποχής τους.   ΜΙΣΕΛ ΦΑΪΣ

Η μετάθεση της ηδονής

Της Ελένης Παπαργυρίου 


«[Ο Τόμας Μαν] απέφυγε να ζήσει την επιθυμία του γιατί αυτό που ήταν δεν μπορούσε να συμβιβαστεί με αυτό που ήθελε. Τα έζησε μόνο στο χαρτί. Πόσους Τάτζιο να είδε ο ίδιος στην ακροθαλασσιά της Βενετίας το 1911, προτίμησε όμως να πεθάνει και να μην τρέξει κοντά τους. Για να λυτρωθεί, έγραψε τον Θάνατο στη Βενετία. Κάποιοι γράφουν αυτό που τους λείπει. Αλλοι γίνονται αυτό που διαβάζουν» γράφει ο Ιάκωβος Ανυφαντάκης στη νουβέλα Αλεπούδες στην πλαγιά (2013, σελ. 32-33).

Επιθυμία σημαίνει ένα είδος απουσίας: η ικανοποίηση σηματοδοτεί και το τέλος της. Αυτήν την τελευταία εκδοχή, δηλαδή την επιθυμία ως κενό, διαρκή μετάθεση, ως υστερόχρονη παραδοχή και μελλοντικό σχήμα θα ήθελα να συζητήσω εδώ, επισημαίνοντας τρεις χαρακτηριστικές της όψεις που, χωρίς να είναι οι μόνες, θεωρώ ότι ξεχώρισαν τις δυο τελευταίες δεκαετίες: την ομοερωτική επιθυμία, την γυναικεία επιθυμία της ηδονής και την ερωτική επιθυμία που εκδηλώνεται στη σφαίρα της μνήμης.

Η συζήτηση της ομοερωτικής επιθυμίας στις τελευταίες δεκαετίες του 20ού αιώνα επικεντρώθηκε κυρίως στην ανδρική της εκδοχή, εστιάζοντας κατά κύριο λόγο στην απαγόρευσή της από κοινωνικούς ελεγκτικούς μηχανισμούς: τα πεζογραφήματα του Γιώργου Ιωάννου, του Ντίνου Χριστιανόπουλου και του Κώστα Ταχτσή κινούνται στη γραμμή αυτή, ενώ η παραγωγή του Μένη Κουμανταρέα καλύπτει πάνω από πέντε δεκαετίες (1962-2013). Τα τελευταία είκοσι χρόνια τα κείμενα του Θεόδωρου Γρηγοριάδη (π.χ. Το παρτάλι, 2001, Ο παλαιστής και ο δερβίσης, 2010), του Αύγουστου Κορτώ (ενδεικτικά αναφέρω το μυθιστόρημα Ο αφανισμός του Νίκου, 2008) και του Ιωσήφ Αλυγιζάκη, ενός συγγραφέα που υπηρετεί πιστά την LGBTQ+ λογοτεχνία (πρόσφατο δείγμα το μυθιστόρημα Τα κίτρινα αποσιωπητικά, 2020) είναι δείγματα γραφής που, μεταξύ άλλων, πιάνουν συστηματικά και γόνιμα αυτό το νήμα.

Δεν υπάρχουν, ωστόσο, αντίστοιχα σε αριθμό και ένταση γραπτά που να αφηγούνται, τεκμαίρονται ή επιτελούν τη γυναικεία ομοφυλοφιλία. Από την άποψη αυτή το μυθιστόρημα της Αντζελας Δημητρακάκη Μέσα σε ένα κορίτσι σαν κι εσένα (2009), εν μέρει επιστολικό εν μέρει ημερολογιακό, έρχεται να συμπληρώσει ένα σημαντικό κενό. Εδώ δεν πρόκειται μόνο για την επιθυμία για το ομόφυλο γυναικείο σώμα. Οι όροι της συζήτησης έχουν μετατοπιστεί περισσότερο στην καταστατική και ταυτόχρονα απορρυθμιστική παρουσία της οικογένειας: η κεντρική ηρωίδα Κατίνα Μελά κάνει έρωτα με τη μητέρα της, σε μια συνεύρεση που έχει τόσο συμβολικό όσο και ουσιαστικό χαρακτήρα: το απόγειο της γυναικείας επιθυμίας για το ομόφυλο σώμα κορυφώνεται στο σμίξιμο με το αρχέγονό του.

Να υπενθυμίσω ότι έχει προηγηθεί το 2005 η επανέκδοση του μεσοπολεμικού μυθιστορήματος της Ντόρας Ρωζέττη Η ερωμένη της (1929), γεγονός που άνοιξε τον δρόμο για τη λογοτεχνική τεκμηρίωση της λεσβιακής επιθυμίας στον εικοστό πρώτο αιώνα. Το μυθιστόρημα της Δημητρακάκη αναφέρεται ρητά σε αυτό.

Στα διηγήματα της συλλογής Χυδαίες ορχιδέες της Ελενας Μαρούτσου (2015), όπως και στο τελευταίο της μυθιστόρημα Θηριόμορφοι (2020), επανέρχεται το θέμα της γυναικείας ομοερωτικής επιθυμίας, που σφυγμομετρεί πολλές φορές το ίδιο το ζητούμενο της γυναικείας ηδονής και την απαίτησή της: «Κάναμε έρωτα αφήνοντας απέξω το ανδρικό μου μόριο, αυτό το λίγο βλακώδες, πρησμένο και παλλόμενο όργανο που δεν ήθελε μετά πολύ για να τελειώσει στα κατάλευκα χέρια της γυναίκας μου. […] Οσο κι αν η ψυχή της αναμφίβολα ήταν δική μου, ίσως το σώμα της να ’ταν ακόμη δοσμένο σ’ εκείνη την ηδονή που της είχε προκαλέσει μια γυναίκα» (Θηριόμορφοι, σελ. 74).

Επιστολικής μορφής είναι και το μυθιστόρημα της Ερσης Σωτηροπούλου Μπορείς; (2017). Εδώ πρόκειται για την καταιγιστική ανταλλαγή μέιλ ανάμεσα σε δυο «παράνομους» εραστές, μια μυθοπλαστική εκδοχή της συγγραφέως που κι αυτή ονομάζεται Ερση Σωτηροπούλου και του εμπνευσμένου οινοπαραγωγού Γιώργου. Η έκταση των μηνυμάτων ποικίλλει από μια λέξη μέχρι δυο σελίδες, σηματοδοτώντας την ηδονή που διαρκώς μετατίθεται. Ακριβώς επειδή μετατίθεται πρέπει να γίνει αντικείμενο αφήγησης.

Το κείμενο της Σωτηροπούλου επιτελεί την επιθυμία για το έτερο σώμα με την ίδια αδηφάγα ορμή που επιτελεί την επιθυμία για αφήγηση: κάθε είδος κειμένου, ακόμα και ένα πληροφοριακό μέιλ, εξιστορεί και λέει, νέμεται την ηδονή της γλώσσας, μπορεί εν ολίγοις να γίνει υλικό αφήγησης. Και παραπέρα, το μυθιστόρημα εγκιβωτίζει την ίδια την επιθυμία της κεντρικής ηρωίδας για συγγραφή: ένα μεγάλο μέρος των μηνυμάτων που ανταλλάσσονται αναφέρονται στη διαδικασία συγγραφής του προηγούμενου μυθιστoρήματος της Σωτηροπούλου Τι μένει από τη νύχτα (2015), με θέμα το ταξίδι του Κωνσταντίνου Καβάφη στο Παρίσι το 1897. Και σε αυτό η ερωτική επιθυμία τοποθετείται στο κέντρο της προβληματικής, καθώς το μυθιστόρημα συζητάει την εμπειρία της διαρκώς ματαιωμένης ηδονής ως την κατεξοχήν διαμορφωτική συνθήκη της ποίησης του Καβάφη.

Η τρίτη, μνημονική εκδοχή της επιθυμίας είναι το θέμα των μυθιστορημάτων του Μισέλ Φάις Κτερίσματα (2012) και του Κώστα Καβανόζη Το χαρτόκουτο (2015). Και στις δυο περιπτώσεις η φασματική εικόνα των ερωτικών εμπειριών ανασύρεται από το αρχείο της μνήμης. Στο μυθιστόρημα του Φάις είναι εμφανής η σύνδεση της ερωτικής μνήμης με μια υποψία θανάτου.

Η αφηγηματική φωνή προσπαθεί να διατηρεί την υλικότητα της ερωτικής ανάμνησης που διαρκώς απομακρύνεται: «“Οι μαμάδες τρώνε ένα μεγάλο καρπούζι, αμερικάνικο όμως, με τις ρίγες, και σε λίγες βδομάδες γεννιόμαστε εμείς”. Αυτό είπες στη Φώνη, με αποφασιστική φωνή ειδικού, όταν σήκωσε την μπλε ποδιά της και τράβηξε το άσπρο βρακί της για να σου δείξει την άτριχη σχισμή της» (σελ. 26). Αυτό που δεν υπάρχει πια, αλλά έχει υπάρξει, έχει μνημειωθεί μέσα από τις αισθήσεις και «έρχεται να μείνει» στο κείμενο. Αντίστοιχα, στο Χαρτόκουτο του Καβανόζη, ο αφηγητής σταχυολογεί περασμένες ερωτικές εμπειρίες, όπως βγάζει κανείς ξεχασμένα αντικείμενα μέσα από ένα κουτί κρυμμένο στο πατάρι.

Στο τέλος του μυθιστορήματος τα περιεχόμενα του χαρτόκουτου εκτίθενται αναλυτικά, βλ. ενδεικτικά στη λίστα: «lxiii Καθρεφτάκι με επιγραφή: Σ’ αγαπάω για το δάκρυ που δεν μπορείς να κρύψεις (Ευγενία), lxiv Καλσόν (Εφη;), lxv Καπότα Τζένης (η πρώτη μου)» (σελ. 123). Εμμονικά, και στις δυο περιπτώσεις, το αρχείο αναποδογυρίζεται και αναδιαρθρώνεται, αναταξινομείται, για να χαθεί τελικά στο χάος του χρόνου. Οπως και η Μαρούτσου στους φωτογραφικά επενδυμένους Θηριόμορφους, δεν είναι τυχαίο ότι Φάις και Καβανόζης χρησιμοποιούν φωτογραφίες ως εργαλείο «θανατογραφίας», ως υλικό τεκμήριο ανθρώπων που βρέθηκαν κοντά ο ένας με τον άλλο.

Θα έλεγε κανείς ότι η αρχειακή ανησυχία διατρέχει το σύνολο των κειμένων που αναφέρθηκαν παραπάνω. Η πολυμεσικότητα της μορφής αυτών των μυθιστορημάτων, που πολλές φορές ενσωματώνουν φωτογραφίες στα κείμενα, ή χρησιμοποιούν (επινοημένα ή μη) μη μυθοπλαστικά τεκμήρια (όπως μέιλ, SMS, λίστες κ.λπ.) δείχνει την αναζήτηση καινούργιων δρόμων στην έκφραση της επιθυμίας, που ξεπερνούν το πεδίο της αίσθησης.

Ερωτισμός, πρόκληση ή επανάσταση;

Του Γιώργου Ν. Περαντωνάκη

Ο Umberto Eco, προσπαθώντας να προσδιορίσει το σύνορο μεταξύ ερωτικής λογοτεχνίας και πορνογραφίας, επισημαίνει ότι δεν αρκούν οι σεξουαλικές σκηνές. Χρειάζεται περαιτέρω ένα είδος έμφασης, η οποία στα μεν πορνογραφικά έργα είναι στην ίδια τη γενετήσια πράξη, στα δε ερωτικά η συνουσία αποκτά σημασία μέσα στην ευρύτερη δομή της ταινίας ή του κειμένου.

Ο ερωτισμός στη λογοτεχνία ιστορικά ήταν μια επανάσταση απέναντι στα τρέχοντα ήθη. Ηταν μια πρόκληση απέναντι στις παγιωμένες αντιλήψεις περί έρωτα, σώματος, γυναικείας φύσης, ηθικής, αιδούς κ.λπ. Επομένως, σε κλειστές συντηρητικές κοινωνίες η ερωτική λογοτεχνία έπαιζε συνειδητά τον ρόλο του ανατροπέα που δυναμίτιζε τη βολεμένη ηθική, ξεσήκωνε το κοινό, έθετε υπό αμφισβήτηση τη θρησκευτική και νομική εξουσία. Ηταν πάντα μια πράξη εξέγερσης και οι συγγραφείς της υπέστησαν διώξεις, κοινωνικές ή ποινικές, επειδή θεωρούνταν ότι διατάρασσαν την ομαλότητα της κοινωνίας (από τον Μαρκήσιο ντε Σαντ μέχρι την Ερση Σωτηροπούλου).

Βεβαίως, το ερωτικό γίνεται προκλητικό όταν περνάει κάποια σχετικά δεδομένα όρια, τα οποία όμως αλλάζουν ανά εποχή. Ετσι, σε παλιότερες εποχές στην Ελλάδα θα θεωρούνταν πρόκληση μια σκηνή που σήμερα ίσως θα περνούσε απαρατήρητη, καθώς η κουλτούρα του γυμνού και του σεξ έχει εξαπλωθεί ευρέως λόγω της τηλεόρασης και του διαδικτύου. Ο κοινωνικός έλεγχος κι η λογοκρισία, που σε παλιότερες εποχές θα στιγμάτιζαν ταινίες, περιοδικά ή λογοτεχνικά κείμενα, σήμερα είναι περισσότερο εξασθενημένα.

Από την άλλη, η ελληνική πεζογραφία δεν επεκτάθηκε στα πεδία του έντονου ερωτισμού ή της πορνογραφίας, με λίγα έργα να φλερτάρουν με αυτά τα χωράφια. Αυτό μπορεί να οφείλεται στο γεγονός ότι δεν είχαμε έναν σκληρό καθολικισμό, που να λειτουργεί ως φραγμός, τον οποίο θα ήθελαν οι συγγραφείς να σπάσουν, ή επειδή οι Ελληνες πεζογράφοι δεν τόλμησαν να θέσουν την ερωτογραφία στον εμπροσθοφυλακή της πολιτισμικής επανάστασης απέναντι στα καθιερωμένα ήθη. Είμαστε μια συντηρητική κοινωνία που δεν προχωρά ανοικτά πέρα από τα εσκαμμένα ή δεν είμαστε τόσο συντηρητικοί ώστε να χρειαστούμε το ερωτικό προκειμένου να σπάσουμε τα όποια ταμπού;

♦♦♦

Τα περισσότερα από τα έργα ερωτισμού που γράφτηκαν και κυκλοφόρησαν στα ελληνικά γράμματα, τόσο παλιότερα όσο και πρόσφατα, δείχνουν ότι είναι η γλώσσα, με τις αμφισημίες της, τους υπαινιγμούς της, τους παραλληλισμούς κ.λπ., αυτή που πηγαινοφέρνει την ανάγνωση ανάμεσα στο αποδεκτό και το τολμηρό, στο ανεκτό και το προκλητικό, στο ερωτικό και το σεξουαλικό. Ηδη, το εμβληματικό έργο «Μέγας Ανατολικός» του Ανδρέα Εμπειρίκου, ενώ είναι άκρως βωμολοχικό, θέτει το παιχνίδι της καθαρεύουσας στο κέντρο, καθώς οι καθωσπρέπει λόγιες λέξεις έρχονται σε αντίστιξη με τη χυδαιότητα που εκφράζουν.

Τα τελευταία είκοσι-είκοσι πέντε χρόνια εκδόθηκαν αρκετά πεζογραφήματα που χρησιμοποίησαν ερωτικές σκηνές ή υπαινιγμούς μέσα σε ένα ευρύτερο πλαίσιο δράσης, κοινωνικής ρευστότητας και διαπροσωπικών σχέσεων. Ομως αυτά δεν προκάλεσαν ούτε σόκαραν, επειδή η ερωτική διάθεση θεωρήθηκε φυσική, απόλυτα ενταγμένη στο καθημερινό και σύμφυτη με την ελευθερία της εποχής μας. Από την άλλη, λιγότερα έργα, πιο ξεκάθαρα, μπήκαν στην επικράτεια του σεξουαλικού, αναζητώντας τη διαφυγή από το καθιερωμένο (π.χ. «Οι χυδαίες ορχιδέες» -Κίχλη, 2015- της Ελενας Μαρούτσου), δοκιμάζοντας τις αντοχές της γλώσσας και συνδέοντας τον έρωτα με τη γαστρονομία, την ενηλικίωση, τον σεξουαλικό προσανατολισμό ή την πολιτική.

Στυλίστα του είδους θα θεωρούσα οπωσδήποτε τον Γιώργη Γιατρομανωλάκη, ο οποίος στα «Τρία απρόσεκτα διηγήματα» (Αγρα, 2012) χρησιμοποιεί την καθαρεύουσα σαν διεγερτικό όργανο και τις λέξεις ως σημαίνοντα, ικανά να εξάψουν το μυαλό και το σώμα. Η ανοίκεια υφή των επιστημονικοφανών λέξεων της υπαινικτικής γλώσσας δίνει στην ερωτική πράξη τη μέθη μιας απόλαυσης που ξεφεύγει από το συνηθισμένο καθημερινό λεξιλόγιο και γι’ αυτό φουντώνει τις αισθήσεις και τη φαντασία πολύ περισσότερο από κάθε αισθησιακή εικόνα. Εδώ ας μνημονεύσω και τον Θωμά Κοροβίνη, που λιγότερο στο «Σκίρτημα ερωτικόν» (Αγρα, 2017) και περισσότερο στο «Πρώτο φιλί» (Αγρα, 2015) αναμιγνύει τα λάγνα χρώματα της Ανατολής με διακειμενικές αναφορές σε Ελληνες λογοτέχνες.

Ανάλογο με τον Γιατρομανωλάκη εμπειρίκειο παιχνίδι κάνει και ο Ανδρέας Στάικος, από τις «Επικίνδυνες μαγειρικές» (Αγρα, 1997) και την «Αισχροτάτη Ενριέττα» (Αγρα, 2002) ώς τη «Βηθσαβέ» (Αγρα, 2012) κ.α. Ο συγγραφέας ερωτογραφεί, προκειμένου να αναδείξει -με θεατρικότητα, ψυχολογικούς τόνους και κωμικές νότες- την εξουσιαστική δύναμη του σεξ, που συνδυάζεται άλλοτε με την κουζίνα και την έλξη του φαγητού κι άλλοτε με την επιβολή της θέλησης του ενός στον άλλο. Η διαφθορά ούτως ή άλλως είναι μέρος των ανθρώπινων σχέσεων. Ερωτας και μαγειρική πάντως είναι και η συνταγή του «Περί ορέξεως και άλλων δεινών» της Ελένης Γιαννακάκη (Εστία, 2001).

Το 2012 ήταν (τυχαία;) μια χρονιά πλούσια σε έργα ερωτικής λογοτεχνίας. Πέρα από τα παραπάνω, στα «Κτερίσματα» (Πατάκης, 2012) του Μισέλ Φάις, ο αφηγητής παρουσιάζει τη σεξουαλική αφύπνισή του με μνήμες και εικόνες, με λέξεις και στοχασμούς, όπου οι κλιμακώσεις της ερωτικής έξαψης συναντούν τα ψυχολογικά συμπτώματα μιας σαρκικής αλλοτρίωσης. Ανάλογα αυτοβιογραφικό είναι και το «Χαρτόκουτο» (Πατάκης, 2015) του Κώστα Καβανόζη, που με τη λογική του αρχείου ανασύρει αναμνήσεις σε μια πορεία σεξουαλικής ενηλικίωσης. Μια σειρά από ερωτικές απόπειρες συστήνουν τον βίο του αυτοβιογραφούμενου, χωρίς ωστόσο να τον οδηγούν όχι μόνο στη μακροπρόθεσμη ευτυχία αλλά μάλλον ούτε και στη βραχυπρόθεσμη ικανοποίηση.

Στο πεδίο του ερωτισμού δεν πρέπει να παραλείψω τα κείμενα ομοφυλοφιλικής διάστασης, τα οποία χωρίς να είναι πορνογραφικά αναδεικνύουν πτυχές της Gay literature: «Ο δαιμονιστής» (Καστανιώτης, 2007) του Αύγουστου Κορτώ ομνύει στον πανηδονισμό, αλλά στην ουσία προβάλλει τα ψυχολογικά τραύματα της ανικανοποίητης ερωτικότητας, και το «Therion» (Εμπειρία Εκδοτική, 2010) του Σπύρου Καρυδάκη συνδυάζει έρωτα και βία, αγάπη και εκμετάλλευση, συναίσθημα και εγκεφαλικότητα.

Κλείνω με το έργο που φλερτάρει περισσότερο από όλα με την πορνογραφία, «Το χρονικό της νέας γης: Η αυτοκράτειρα» (Νεφέλη, 2012) του Δούκα Καπάνταη. Ο συγγραφέας γράφει ένα έργο επιστημονικής φαντασίας αλλά με δόσεις Ντε Σαντ, για να δείξει την υποκρισία της εξουσίας, που με σαδομαζοχιστικές πρακτικές αναζητεί τη δύναμη και την ηδονή. Η πορεία προς την απελευθέρωση μοιάζει να γυρίζει τον άνθρωπο σε πιο πρωτόγονες εποχές.

Πεζογραφικές αποχρώσεις του άσεμνου (2000-2020)

«Προφανώς ζήλεψε το δικό μου

Μουνάκι της Ειρήνης.

Καλό θα ήταν όμως να διαβάσει

και το Περί του ύφους» Λουί Αραγκόν

Του Αριστοτέλη Σαΐνη

Αν η ποικιλομορφία της ανθρώπινης σεξουαλικής συμπεριφοράς μας δεν παύει να μας εκπλήσσει συνεχώς με το απρόβλεπτο της ερωτικής επιθυμίας και τους επιτονισμούς που αυτή επιδέχεται, το ίδιο ισχύει και για τις λογοτεχνικές αποτυπώσεις της. Ο χώρος της ερωτικής λογοτεχνίας είναι αχανής και τα όριά του διαρκώς αναδιατάσσονται. όπως αλλάζουν και τα σημασιολογικά όρια του «άσεμνου», μιας χρήσιμης γενικής κατηγορίας με πολλές εσωτερικές διαβαθμίσεις που καλύπτει μια τεράστια κλίμακα πολιτιστικών φαινομένων και των λογοτεχνικών αποτυπώσεών τους.

Κάτω από τον όρο-ομπρέλα χωρά κάθε κείμενο με τολμηρή θεματολόγια που αγωνίζεται να μετατρέψει τον έρωτα σε λογοτεχνία: «ένα σώμα λέξεων γυρεύει την προσέγγιση ενός άλλου σώματος» λέει ο Κάρλος Φουέντες και προφανώς αυτό γίνεται με διάφορους τρόπους σε κάθε λογοτεχνικό είδος. Σε όλο το μάκρος ή σε τμήματα του κειμένου. Με γλώσσα κλινική και νατουραλιστική ή υπαινικτική και μεταφορική. Σκηνοθετώντας εντυπώσεις του πραγματικού κόσμου ή επιτρέποντας την εισβολή του ονείρου και των φαντασιώσεων. Δίπλα στην άνευ όρων κατάφαση στον σεξουαλικό έρωτα και τη μηχανιστική εξύμνησή του με τον τρόπο της πορνογραφίας ή της φροϊδικής θεωρίας που αποκάλυψε τη μαιανδρική σεξουαλική συνείδηση υπάρχει άπλετος χώρος για τον παθιασμένο (όχι σεξουαλικό) έρωτα ενός Ρολάν Μπαρτ αλλά και για τον εκρηκτικό λανθάνοντα ερωτισμό που «κυοφορείται, καταπιεσμένος, σαν τη λάβα στις κοιλιές των ηφαιστείων» (Christian Grainville).

Ωστόσο, ακόμα και αν δυσκολευόμαστε να οριοθετήσουμε το θέμα μας, όλοι καταλαβαίνουμε τη σημασία και τη σπουδαιότητά του: «οι λέξεις που σπάνια γράφουμε ή λέμε, οι λέξεις που καλύπτουμε με τη σιωπή μας είναι ταυτόχρονα εκείνες που γνωρίζουμε καλύτερα» έλεγε ο Μονταίνιος.

Μια καλή αφετηρία σε αυτήν την πρώτη περιδιάβαση θεωρώ ότι είναι η εξαιρετική συλλογή Ασεμνες ιστορίες (Πατάκης 1997). Οι συμβολές αποδεικνύουν πόσο διαφορετικοί είναι οι τρόποι προσέγγισης αλλά και οι αποβλέψεις των συγγραφέων που αποφασίζουν να θεματοποιήσουν σε διαφορετικό βαθμό τον έρωτα και τις αποχρώσεις του στην πεζογραφία τους.

Ετσι, από τις αιμομιξίες και τους ερωτικούς φόνους που χρωματίζουν κατά τόπους νοσηρά τις νεορεαλιστικές σκληρές ιστορίες του Σωτήρη Δημητρίου, τη λαγνεία που παραμονεύει στους σκοτεινούς δρόμους της Ιστορίας στα βιβλία του Θανάση Βαλτινού [όπως, εξάλλου, και στο Γκιακ (2014) του Δημοσθένη Παπαμάρκου] μέχρι τις ευφρόσυνες ερωτικές αναθυμιάσεις στα μικρά πεζά του Γιάννη Ευσταθιάδη, ή, από τον υπόγειο ερωτισμό στα διηγήματα, για παράδειγμα, της Μαρίας Κουγιουμτζή ή τη Βασιλική (2010) της Βάσως Νικοπούλου μέχρι τα γαστρονομικά όργια (Περί ορέξεως και άλλων δεινών, 2001) και τον σεξουαλικό φόνο (Χερουβείμ της μοκέτας, 2006) της Ελένης Γιαννακάκη η απόσταση είναι μεγάλη και μεγαλώνει διαρκώς με τους παρωδιακούς εφιαλτικούς κόσμους της καθημερινότητας στα βιβλία του Μιχάλη Μιχαηλίδη (το παιδεραστικό Η σκύλα και το κουτάβι, 2002), του Σπύρου Γ. Καρυδάκη (το ακραία σαδομαζοχιστικό Therion, 2010) ή τον παροξυσμικά διαστροφικό κόσμο του Αύγουστου Κορτώ.

Η επώδυνη μακρά πορεία του Μένη Κουμανταρέα από τον λανθάνοντα ερωτισμό του Ωραίου Λοχαγού (1982) στο αποκαλυπτικά αυτοβιογραφικό Ο θησαυρός του χρόνου (2014) (αλλά και τη μεταθάνατια Σειρήνα της Ερήμου, 2015) είναι χαρακτηριστική του εύρους και των δυνατοτήτων της λογοτεχνικής γλώσσας να προσεγγίσει τη γλώσσα τους σώματος. Ο υποφώσκων ερωτισμός σε απολύτως ρεαλιστικά συμφραζόμενα αποδεικνύεται εξίσου ή και περισσότερο δραστικός, όπως συμβαίνει στο υποβλητικότατο Ο άχρηστος Δημήτρης (1998/2011) του Γιώργου Συμπάρδη. Στον αντίποδα, ο παθιασμένος έρωτας δυο φοιτητριών στη Λεσβία (2016) του Βαγγέλη Ραπτόπουλου δεν καταφέρνει να «σοκάρει», όσο χρόνια πριν, η αθυρόστομη Λούλα του (1998), και αν ο Γιάννης Ξανθούλης συνεχίζει διαρκώς χαμηλώνοντας την ελευθεροστομία του 1980, τους τόνους ανεβάζουν νεώτεροι [ο Αλκης (2003) του Γεράσιμου Δενδρινού, Οι 7 θυμοί (2015) του Χρήστου Βούπουρα].

Η αντικανονική επιθυμία, η ενδοοικογενειακή σεξουαλική βία (εντεινόμενη σε περιόδους κρίσης) και η προβληματική της πατριαρχίας, είναι θέματα που απασχολούν την ερωτογραφία. Κυριαρχούν, για παράδειγμα, στην πεζογραφία της Αντζελας Δημητρακάκη, όπως στο Μέσα σε ένα κορίτσι σαν εσένα (2009) και τη δυναμική έκφραση της λεσβιακής ταυτότητας, ενώ η πληθωρική σεξουαλικότητα της πρωταγωνίστριας στις Ανάποδες στροφές (2019) της Πέλας Σουλτάτου στοχεύει κατευθείαν την καταδυναστευτική πατριαρχία.

Κάποια κείμενα θα διερευνήσουν τις επιπλοκές των νέων μέσων στην ανθρώπινη σεξουαλικότητα: από την Ερωτική αγωγή (2003/2020) του Μάνου Κοντολέοντος και το Ου μπλέξεις (2011) του Αρη Σφακιανάκη στις ερωτικές φαντασιώσεις διά τηλεφώνου του Σχεδόν... μελό (2002) της Μαρίας Ευσταθιάδη και το Μπορείς; (2017) της Ερσης Σωτηροπούλου, η οποία μακριά από τη σεξουαλική καθαρτικότητα των μαύρων κωμωδιών της, θα αναζητήσει στη διαδικτυακή επικοινωνία το υποκατάστατο της σωματικής, και άλλα θα εστιάσουν σε διαφορετικές όψεις του έρωτα καθώς αυτός διαρκώς μεταμορφώνεται: εκδήλωση βαθύτερου υπαρξιακού κενού στο Υπόκλιση στον πειρασμό (2014) του Ιγνάτη Χουβαρδά, απόλυτα αποδραματοποιημένος στον Ερωτα τον καιρό της ειρωνείας (2008) της Αγγέλας Καστρινάκη, αιμομικτική τραγωδία στο Η κρυφή πόρτα (2016) του Αλέξη Πανσέληνου αλλά και υπονομευτική παρωδία στο Ισως την επόμενη φορά (2017) του Κωνσταντίνου Τζαμιώτη.

Ο έρωτας δεν θα μπορούσε να απουσιάζει από την αυτοβιογραφία. Στα όρια της περιόδου οι σεξουαλικές φαντασιώσεις τροφοδοτούν την οδυνηρή αυτοβιογράφηση του Ναι (1999) της Μαργαρίτας Καραπάνου ή δομούν κεφάλαια στη μυθοπλαστική αυθιστόρηση της Αμάντας Μιχαλοπούλου (Μπαρόκ, 2018), ενώ ο συντροφικός έρωτας, αγαστή συμπόρευση καλλιτεχνικής δημιουργίας και πολιτικής, με θετικό πρόσημο πάντα σ’ όλο το έργο του Αρη Μαραγκόπουλου κυριαρχεί στο True Love (2008) όπου επανέρχεται βασανιστικά το καίριο ερώτημα: πόσο επαναστατικός είναι ο έρωτας σήμερα;

Προσεγγίζοντας όλο και πιο απαγορευμένες περιοχές το δίπολο Ερωτας (ως παροξυσμική εμπειρία) / Θάνατος (ως απόλυτη αξία της ζωής), συνδεδεμένο με τη βαθιά σεξουαλικότητα (όπως το αίμα ή το έγκλημα) του κατά Μπατάιγ ερωτισμού, επανέρχεται με εμμονή στα πεζά του Γιώργου Αριστηνού [Ο Δολοφόνος (2000/ 2018), Φλας στη νύχτα (2011/ 2017)], ενώ η σχέση Ερωτα/Θανάτου, με τη σημασία της φροϋδικής σύγκρουσης ως αντικείμενο της ψυχαναλυτικής έρευνας, διαρκώς παρούσα, στα έργα του Μισέλ Φάις βρίσκει σπαρακτική έκφραση στην απεγνωσμένη σεξουαλικότητα του αφηγητή των Κτερίσματων (2012).

Τέλος, ο διάχυτος γλωσσικός αισθησιασμός σε όλο το έργο του Θωμά Κοροβίνη [από το Κανάλ ντ’ αμούρ (1996) στον παγανιστικό ερωτισμό του Πρώτου φιλιού (2015), όπου η λάγνα Ανατολή συναντά τον Γιωργάκη Βιζυηνό ή την ερωτική αφύπνιση του νεαρού Καβάφη στο Σκίρτημα ερωτικόν (2017)] και η γλωσσική ελευθεριότητα που δοκιμάστηκε στον Κατάδεσμο (2016) κορυφώνεται στο Ο θρύλος του Ασλάν Καπλάν (2018) κεντώντας επιδέξια πάνω στον καμβά του λαϊκού ληστρικού και αισθηματικού αναγνώσματος άλλων εποχών.

Και κάπως έτσι φτάνουμε στο άλλο άκρο και τις κατά μέτωπο πολιορκίες του «άθραυστου σκοτεινού πυρήνα» (Μπρετόν) της σεξουαλικότητας. Αναμφίβολα, ο κατεξοχήν ερωτογράφος της πεζογραφίας μας παραμένει ο Αντρέας Στάικος, η αντισυμβατική παρωδιακή διάθεση του οποίου εκδηλώνεται με τέλειες υφολογικές περιελίξεις στις νόρμες της σκληροπυρηνικής παράδοσης του είδους (από την Αισχρότατη Εριέτα (1979) και τις Επικίνδυνες Μαγειρικές (1998) στη σαδομαζοχιστική Βησθαβέ (2012) και Τα άτακτα κορίτσια (2017)). Από κοντά ο Γιώργης Γιατρομανωλάκης με το Βιβλίον καλούμενον ερωτικόν (2005), το πρώτο από τα Τρία απρόσεκτα διηγήματα (2012) αλλά και σελίδες από το πρόσφατο Ο συγγραφέας του Ζαά (2019) όπου εμφανίζεται ως μεταφραστής εκδότης ενός συγγραφέα της αρχαιότητας, ενώ βιβλικές και βυζαντινές πηγές αναδεύονται με παρόμοιο τρόπο και στα πεζά της συλλογής Αυθάδεια Λαγνεύουσα (2016) του Κώστα Βούλγαρη.

Χαοτικά και έκκεντρα τα Μελένια λεμόνια (2007) του Θανάση Τριαρίδη, μια βλάσφημη, πορνογραφική αντιστροφή μύθων και ιστοριών των Ιερών Βιβλίων που φέρει τον υπότιτλο «Η διαθήκη των γκαβλωμένων ανθρώπων», και βέβηλο δυστοπικό μυθιστόρημα πολιτικών δολοπλοκιών που θέτει σε δοκιμασία κάθε ηθικό και αισθητικό καθωσπρεπισμό Η αυτοκράτειρα (2012) του Δούκα Καπάνταη, ενώ με πορνογραφική ελευθεριότητα ανατέμνει και ο Κυριάκος Αθανασιάδης τη γυναικεία σεξουαλικότητα στο ΖΑ-ΖΑ (2012).

Και ενώ νήματα με την προϊστορία του είδους ξαναπιάνει η Ελενα Μαρούτσου στις σπονδυλωτές διακειμενικές Αγριες Ορχιδέες (2015) ο έρωτας συνεχίζει να χρωματίζει τις ιστορίες νεοτέρων: φωτίζοντας αθέατες πλευρές της καθημερινότητας στις σκοτεινές ψυχογραφίες της Κατερίνας Παπαντωνίου ή τους «σκληρούς» και «δύσκολους» ασύμπτωτους έρωτες του Ιάκωβου Ανυφαντάκη (Ομορφοι έρωτες, 2017), ενώ το αρχετυπικό Η Κασσάνδρα και ο Λύκος (1974) της Μαργαρίτας Καραπάνου βρίσκει μια ύστερη αντανάκλαση στο Ανατομία Κόρης (2017) της Μαρίας Φακίνου.

Τέλος από την κορύφωση αυτής της αναγκαστικά πρόχειρης περιδιάβασης δεν θα μπορούσε να λείπει το τολμηρό ερωτογράφημα της Μαρίας Διονυσίου (στη μνήμη του Ζαν Ζενέ) για την εκτός ορίων επιθυμία, κεντώντας πάνω στην ιστορία δυο υπηρετριών μιας εύπορης οικογένειας (Φαρμακομούνα, 2017) αλλά και η επική νουβελίτσα του Μιχάλη Αλμπάτη για την άνευ όρων παράδοση του Δον Αλφόνσο στο αντικείμενο του πόθου του (Ο κώλος της Αννας, 2018) από όπου εκλάπη και το μότο των σημειώσεών μου.

Οπως και να έχει, σήμερα, χρόνια μετά την κορύφωση του ερωτικού λόγου, τον υπερρεαλισμό, τον φροϊδισμό και τη σεξουαλική επανάσταση και ενώ η ερωτογραφία βάλλεται από την ισοπεδωτική ασυδοσία του διαδικτύου και δέχεται τις ασύμμετρες πιέσεις της παραλογοτεχνίας υπάρχει πεζογραφία με αισθητικές και υφολογικές αξιώσεις που αγωνίζεται να αφουγκραστεί τις ανθρώπινες, ομολογημένες, κρυφές ή καταπιεσμένες επιθυμίες, να δείξει αμέριστη κατανόηση στο πάσχον σώμα και να αποπειραθεί με μεγαλύτερη ή μικρότερη επιτυχία την καθήλωσή τους στο χαρτί.