Μια παράσταση «δοξαστική» της Ιζαμπέλ Ιπέρ

«Βερενίκη», Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών

Το κλασικό έργο του Ρακίνα δεν ήταν παρά μια πρόφαση για τον σπουδαίο Ρομέο Καστελούτσι για να εκφράσει στη σκηνή τον παθιασμένο έρωτα του Σκηνοθέτη για την Πρωταγωνίστριά του, για τη μούσα και αγγελιοφόρο του οράματός του.

Δεν θα είμαι φαντάζομαι ο μόνος που αντιλήφθηκε πως η τελευταία παράσταση με την υπογραφή του πολύ Ρομέο Καστελούτσι στη Στέγη δεν ήταν παρά μια πρόφαση. Το αληθινό της νόημα, η ουσία και ο θεμέλιος λίθος της δεν βρίσκονταν στο κλασικό έργο του Ρακίνα, ούτε και σε αυτό το άμεσα αναγνωρίσιμο πλέον σύμπαν του Ιταλού σκηνοθέτη. Ολα βρίσκονταν, γυρνούσαν και κατέληγαν στην ηγερία Ιζαμπέλ Ιπέρ. Που όχι πλέον ως πρωταγωνίστρια, μα και την αύρα παλαιάς ντίβας της όπερας, σαν το απόλυτο κέντρο, σώμα και οπτασία μαζί της τέχνης, ανέλαβε να σχηματίσει τον εαυτό της ξανά για χάρη μας και μπροστά μας με τη μορφή του διαχρονικού ποιήματος, του άλλοτε ηχηρού και άλλοτε ψιθυριστού στίχου, με τη φωνή και τον ρυθμό που επιβάλλει ο αλεξανδρινός στίχος του Ρακίνα, μα και με την εσωτερική θύελλα της μεγάλης ηθοποιού. Ασφαλώς το κείμενο του Ρακίνα του 1670 είναι εκεί, να αφηγείται τον σπαρακτικό έρωτα μιας Ιουδαίας πριγκίπισσας, προδομένης από τον Ρωμαίο εραστή της στον βωμό του αυτοκρατορικού καθήκοντος. Μα ό,τι είδαμε στη σκηνή φανέρωναν κι άλλα μεγαλύτερα ακόμη: Τον παθιασμένο έρωτα του Σκηνοθέτη για την Πρωταγωνίστριά του, για τη μούσα και αγγελιοφόρο του οράματός του. Τον έρωτα της τέχνης και τη διάψευσή της. Την τελική του δημιουργού από τον θεατή στον βωμό του δικού του πολύ πιο καθημερινού καθήκοντος.

Σαν κάποια παραβολή κρυμμένη στο έργο λοιπόν η μορφή της Ιπέρ έστεκε εκεί, έχοντας λάβει το σχήμα και τα λόγια της Βερενίκης και προσδίδοντας σε αυτά τη δική της προσωπικότητα. Εχουμε συνηθίσει να λέμε πως ένας/μια ηθοποιός αποδίδει ή ερμηνεύει έναν ρόλο. Μα αυτό ισχύει μόνο εν μέρει και κυρίως για τους μέτριους του είδους. Στους αληθινά μεγάλους συμβαίνει κι αυτό. Είναι κάποτε ο ρόλος που αποδίδει τον/την ηθοποιό του. Είναι, εδώ, η Βερενίκη του Ρακίνα που ερμηνεύει την Ιπέρ.

Ας μην παραξενευτούμε επομένως που με όλη του την εσωτερική μα και εξωτερική θεατρικότητα, το θέατρο του Καστελούτσι έφερε στον νου τις πάλαι ποτέ «τιμητικές» των (παλαίμαχων) ηθοποιών, αποτελούμενων συνήθως από κλασικούς μονολόγους, με τους οποίους υπενθυμιζόταν η κατακτημένη δεξιοτεχνία των τιμώμενων ερμηνευτών. Υπήρχε βέβαια σε αυτές τις αναμνήσεις κάτι μελαγχολικό, ένα είδος καλλιτεχνικού μνημόσυνου -και μάλιστα ενός σε εν ζωή καλλιτέχνη-, που μας κάνει να απωθούμε προς στιγμήν την παραπάνω σκέψη. Μα από την άλλη, η επιλογή του Καστελούτσι να κρατήσει από τον Ρακίνα μόνο τα ρήματα της Βερενίκης, να αφήσουμε την ηρωίδα μόνη στη σκηνή, η απόφαση να υποβαθμίσουμε τους ανδρικούς ρόλους σε ένα είδος τελετουργικού στέψης μεταξύ ελλειπτικών σωμάτων του Τίτου και του Αντιόχου (Cheikh Kébé και Giovanni Armando Romano), όλα ενσωματωμένα στη γλώσσα του σκηνοθέτη, η αδιαφορία για την υπόλοιπη νοηματική δέση της παράστασης (και όσοι μπορούν να ανακαλέσουν αυτόματα τη «Βερενίκη» για να καταλάβουν τι τρέχει παρακαλώ να σηκώσουν το χέρι), ακόμη και η ενδυματολογική όξυνση της πρωταγωνίστριας στα μεγαλειώδη οπερατικά κοστούμια της Iris van Herpen και η μουσική επεξεργασία της φωνής της από τον Scott Gibbons, ώστε να διαπερνά το φάσμα της εσωτερικής της ταλάντωσης, όλα μα όλα οδηγούν, είπαμε, στο εξής ένα: στη μία ντίβα επί σκηνής. Αν ενοχλεί λοιπόν η λέξη «τιμητική», ας την αλλάξουμε με μια άλλη: ας την πούμε μια παράσταση «δοξαστική» της Ιπέρ.

Για τελευταίο άφησα τη μεγαλύτερη απόδειξη των παραπάνω. Την απόφαση του σκηνοθέτη να δούμε το είδωλο του θεάτρου του όχι απευθείας, αλλά διαμέσου μιας σίτας, ενός πέπλου, ώστε η μορφή της μεγάλης ηθοποιού να διαχέεται στο μεταξύ αίσθησης και εντύπωσης, ανάμεσα λογισμού και ονείρου. Ακόμα και η αιφνιδιαστική της προσγείωση κάποια στιγμή -συνακόλουθη της ερωτικής έκπτωσης της Βερενίκης- δίπλα σε ένα καλοριφέρ (υποκατάστατο του Τίτου;) ή σε ένα πλυντήριο (από το οποίο η Βερενίκη βγάζει ένα ματωμένο πέπλο, σημείο του έρωτά της) δεν κάνουν άλλο από το μεγεθύνουν την αρχική εικόνα: μιας βασίλισσας που αγγίζει το γήινο, πληγώνεται και ματώνει, χωρίς να λερώνεται.

Κι αν αυτό δεν είναι παρά μια ιδεοληψία του σκηνοθέτη, ο Καστελούτσι το ξέρει καλά. Οσο διαρκεί ο παθιασμένος λόγος της Βερενίκης, όσο την ακούμε να σφαδάζει προδομένη και πελώρια, τόσο στέκει μακριά μας απόμακρη, μακρινή κι απροσέγγιστη, αφάνταστα ερωτική ή ερωτική σε έναν αφάνταστο κόσμο. Πόσο μπορεί να διαρκέσει αυτό; Ασφαλώς όχι για πάντα... Καθώς ο λόγος της ηρωίδας εκπνέει, εκπνέει μαζί και το είδωλο της ιδεατής ηθοποιού που τον πυρακτώνει.

Τώρα, στα τελευταία λόγια της Βερενίκης, η Ιπέρ αρχίζει να ψελλίζει, να τραυλίζει, χάνει τα λόγια της. Με δυο λόγια απομυθοποιείται. Απομαγεύεται. Η απόκοσμη λάμψη της κράτησε όσο η παράσταση και ό,τι την έκανε άυλη ήταν αυτό που χάρισε στην αιώνια Βερενίκη του Ρακίνα το δικό της, φθαρτό σώμα.

Αν το καλοσκεφτούμε υπάρχει βία σε αυτή τη σκηνή και μάλιστα βία σπάνια στην εκδήλωσή της καθώς αφορά αυτή τη φορά το πεδίο της αισθητικής. Είναι η στιγμή που τα οράματα του θεάτρου προσγειώνονται στο έδαφος της πραγματικότητας - κι η απομάγευση που γεννά η προσγείωση πονάει. Το πέπλο του θεάτρου που μας χώριζε από την Ιπέρ σηκώνεται επιτέλους. Η Ιπέρ ενώπιόν μας χωρίς φίλτρο… Και τώρα αν την παρατηρήσει κανείς καλά, ίσως να μη διακρίνει τόση από «Ιπέρ» του μύθου πάνω στη σάρκινη Ιπέρ της σκηνής… Η Ιπέρ γυρνάει σε εμάς κραυγάζοντας: «Μη με κοιτάτε!». Ποια από τις δυο μιλάει τώρα; Είναι η Ιπέρ της Βερενίκης ή η Βερενίκη της Ιπέρ;

Ισως μιλούν κι οι δυο μαζί. Η νοερή Βερενίκη του Ρακίνα βρήκε στην αληθινή Ιζαμπέλ μια μοναξιά κοινή, ένα κοινό βλέμμα που τρέχει πάνω και στις δύο, με τον ίδιο αδιάκριτο και θαμπό τρόπο. Και από τις δύο μάς χωρίζουν άλλωστε τόσες θάλασσες ανάμεσά μας...