«Η “αποκαθήλωση” έργων τέχνης ξεκινάει από την έλλειψη αισθητικής παιδείας»

Με αφορμή το βιβλίο του «Τέχνη εκ των πραγμάτων», ο ιστορικός τέχνης και ομότιμος καθηγητής του ΑΠΘ μιλάει για τη σύγχρονη Τέχνη και τη σχέση της με την τεχνολογία, για τον βανδαλισμό στην Εθνική Πινακοθήκη, αλλά και για το έργο Τέχνης που λειτούργησε μέσα του ως κάλεσμα να ανακαλύψει τον κόσμο.

Ο ιστορικός τέχνης και ομότιμος καθηγητής του ΑΠΘ Αλκης Χαραλαμπίδης εδώ και πολλά χρόνια έχει εγκύψει με αφοσίωση στην ιστορία της δυτικής τέχνης μελετώντας, ανασύροντας και εξηγώντας τα στοιχεία εκείνα που συνθέτουν αυτό που ονομάζουμε μοντέρνα και σύγχρονη Τέχνη. Στην 21η Διεθνή Εκθεση Βιβλίου της Θεσσαλονίκης (8-11 Μαΐου) παρουσιάστηκε το βιβλίο του «Τέχνη εκ των πραγμάτων» (εκδ. University Studio Press), στο οποίο εξετάζει το πραγματικό αντικείμενο της Τέχνης που μετατόπισε τα όρια της καλλιτεχνικής δημιουργίας πέρα από τη ζωγραφική και τη γλυπτική και εγκαταστάθηκε σε μια ασαφή, απροσδιόριστη σήμερα περιοχή του πολιτισμικού φαινομένου.

• Κύριε Χαραλαμπίδη, τι σημαίνει για σας η τέχνη εκ των πραγμάτων και πώς αυτή η θέαση έγινε βιβλίο;

Η τέχνη, στον βαθμό που ταυτίζεται με τη δημιουργία, είναι ένα διαρκές ζητούμενο του ανθρώπινου πνεύματος, από την προϊστορία μέχρι σήμερα. Ο άνθρωπος, από τη στιγμή που τράβηξε την πρώτη γραμμή στο χώμα με ένα ξύλο ή στον βράχο με ένα κομμάτι κάρβουνο, ζητά να συμμετέχει κι αυτός στο πλάσιμο του κόσμου ή των κόσμων του. Αυτό που διαφοροποιεί την τέχνη που χρησιμοποιεί το έτοιμο, τρισδιάστατο αντικείμενο είναι η αναζήτηση νέου νοήματος σε όλα όσα συνθέτουν τον κόσμο, το κοίταγμά του με άλλα μάτια, η συσσωμάτωση του υποκειμένου/δημιουργού και του αντικειμένου/δημιουργήματος.

• Ο Βαλερί λέει πως ένα πραγματικό έργο τέχνης δεν τελειώνει ποτέ. Συνεχώς συνδιαλέγεται με την εποχή. Με τι συνδιαλέγεται σήμερα η μοντέρνα και σύγχρονη τέχνη;

Τα τρία γνωρίσματα που ο Βαλερί στο έργο του «Ευπαλίνος» αποδίδει στο έργο τέχνης είναι η αισθητική απόλαυση, η χρησιμότητα και η ανθεκτικότητα. Το τρίτο, κατά τη γνώμη μου, είναι το κρισιμότερο όλων, καθώς η δημιουργία εμπεριέχει την ανάγκη για υπέρβαση της φθοράς και του θανάτου. Στη μοντέρνα και πολύ περισσότερο στη σύγχρονη τέχνη, η διάρκεια έπαψε να είναι το ζητούμενό τους. Σε όλο τον 20ό αιώνα συνδιαλέγονται με το εφήμερο και επιζητούν την έκφραση που δεν αφήνει πίσω της υλικά ίχνη, ή αφήνει ελάχιστα και για λίγο. Πάρτε για παράδειγμα τους Christo και Jean Claude με τις περιτυλίξεις κτιρίων ή τις Aktionen του Joseph Beuys από τις οποίες ελάχιστα ντοκουμέντα σώζονται. Στον 21ο αιώνα, στον διάλογο έχει επιστρέψει η ύλη, ο χώρος και ο χρόνος, με την κυριαρχία των Installations και της κάθε είδους «γλυπτικής», αλλά τον πρώτο λόγο έχει η επικοινωνία με το κοινό.

• Στο βιβλίο σας «Τέχνη εκ των πραγμάτων» μιλάτε για τη συνέχεια της Τέχνης που επηρεάζεται και με τη σειρά της επηρεάζει σε δύσκολες ιστορικές συγκυρίες. Είναι «όπλο» η Τέχνη;

Το ότι τέχνη και ιστορία προχωρούν παράλληλα είναι η προκείμενη στην οποία βασίζεται και η επιστήμη της Ιστορίας της Τέχνης. Είναι δύο αλληλοτροφοδοτούμενα φαινόμενα του ανθρώπινου πολιτισμού. Το ειδικό βάρος μιας ιστορικής συγκυρίας, ακόμη και της πιο «ομαλής», δεν αφήνει ποτέ ανεπηρέαστο το πνεύμα, που εκδηλώνεται μέσω της τέχνης. Οταν συμβαίνει το αντίστροφο, δηλαδή να εργαλειοποιείται η τέχνη για να παρέμβει στην ιστορία, τότε αντιλαμβάνεται κανείς και την πραγματική της δύναμη.

Ας θυμηθούμε την έκθεση «Εκφυλισμένη Tέχνη» του 1937, που οργανώθηκε από το ναζιστικό καθεστώς για να προβάλει ένα κυρίαρχο κανονιστικό πλαίσιο για την καλλιτεχνική δημιουργία, χλευάζοντας τους πειραματισμούς και τα επιτεύγματα του Μοντερνισμού. Χωρίς αυτή, το κοινό μεγάλων γερμανικών πόλεων πιθανότατα να μην είχε ποτέ γνωρίσει έργα των Kandinsky, Picasso, Kirchner, Klee, Grosz, Chagall και άλλων. Με άλλα λόγια, το όπλο εκπυρσοκρότησε στα χέρια αυτού που το κρατούσε.

• Με το κολάζ, στο οποίο συχνά αναφέρεστε, οι ντανταϊστές προσπάθησαν να πλήξουν τις παραδοσιακές καλλιτεχνικές αξίες. Εκπέμπει ακόμη και σήμερα την ίδια «αντίσταση»;

Οπως έχω πει και με άλλη ευκαιρία, το κολάζ αντανακλά όσο κανένα άλλο μέσο το πώς προσλαμβάνουμε τον κόσμο. Μια καλειδοσκοπική και στροβοσκοπική εμπειρία από θραύσματα εικόνων που συνθέτουν το δικό μας κοσμοείδωλο. Αν και στις μέρες μας το κολάζ δεν είναι από τα πιο προβαλλόμενα μέσα, αυτή η αποσπασματικότητα, η αέναη εναλλαγή ερεθισμάτων μέσα από τις πλατφόρμες των social media που δεν προλαβαίνουμε να αφομοιώσουμε και μένουν στην επιφάνεια της συνείδησης, ανεπεξέργαστες, το κάνουν ακόμη πιο επίκαιρο.

• Απειλείται η σύγχρονη τέχνη, όπως την ξέρουμε, από την τεχνολογία που εισβάλλει ταχύτατα σε όλες τις μορφές τέχνης; Και πώς αντιλαμβάνεστε εσείς αυτή την «εισβολή»;

Στεγανά ανάμεσα στην τεχνολογία και την τέχνη ποτέ δεν υπήρξαν πραγματικά. Η πρώτη μάλιστα συχνά έχει λειτουργήσει επικουρικά για τη δεύτερη, παρέχοντάς της υλικές δυνατότητες, αίροντας περιορισμούς και λύνοντας προβλήματα που το ανθρώπινο χέρι από μόνο του δεν θα μπορούσε. Σήμερα, στη μετα-τεχνολογική φάση του πολιτισμού που διανύουμε, όπου η τεχνολογία έχει καταστεί από μόνη της σκοπός και μέσον ταυτόχρονα, συρρικνώνεται η ανθρώπινη πρωτοβουλία και απεμπολούνται «δικαιώματα» της δημιουργικότητας και της έκφρασης. Αλλά και η ταχύτητα με την οποία συμβαίνουν όλες αυτές οι αλλαγές ελαχιστοποιούν τη δυνατότητα αξιολόγησης και προσαρμογής τους από το πεπερασμένο ανθρώπινο πνεύμα. Ολα αυτά οδηγούν στην αποξένωση του καλλιτέχνη από το έργο του και στον μετασχηματισμό της ίδιας της διαδικασίας της τέχνης σε μια μηχανιστική διεργασία.

• Ποιο είναι σήμερα για σας το έργο τέχνης στο οποίο οι σύγχρονοι άνθρωποι θα πρέπει να κοιτάξουμε ή να ξανακοιτάξουμε με ιδιαίτερη προσοχή και γιατί;

Ομολογουμένως μια δύσκολη ερώτηση αυτή για έναν ιστορικό της τέχνης, αλλά το «Δρομάκι στο Ντελφτ» (1657-58) του Johannes Vermeer, μια ελαιογραφία περίπου 54 x 44 που βρίσκεται στο Rijksmuseum του Αμστερνταμ, ήταν πάντα για μένα ένα κάλεσμα να σκύψω και να κοιτάξω τον κόσμο που μπορεί να κλείνεται ακόμη και στο πιο μικρό. Ισως σε ένα τέτοιο έργο μπορεί κανείς να καταλάβει πως η ιεράρχηση των πραγμάτων μπορεί και να μην έχει πάντοτε σχέση με την κλίμακα.

• Κύριε Χαραλαμπίδη, ο Μπένγιαμιν είχε πει πως δεν υπάρχει μνημείο πολιτισμού που δεν αποτελεί συγχρόνως και μνημείο βαρβαρότητας. Ποια η δική σας γνώμη για το πρόσφατο περιστατικό του βανδαλισμού στην Εθνική Πινακοθήκη;

Η κριτική του πολιτισμού από τον Μπένγιαμιν εμπεριέχει την αγωνία για το μέλλον της ανθρωπότητας, για τη «νέα μορφή ένδειας» που φέρνει η εξέλιξη (με αρνητικό ή θετικό πρόσημο) και που δεν είναι άλλη από τον «καταπιεστικό πλούτο ιδεών» που αυτή παράγει. Ο άνθρωπος αισθάνεται πάντα την ανάγκη να «κρεμάει με πινέζες» τα σημεία της προόδου του στον τοίχο της Ιστορίας, και αυτό ακριβώς κάνει με τα μνημεία. Μια κριτική απέναντι στη μνημειοποίηση της ανθρώπινης εξέλιξης συνιστά το έργο του σύγχρονου Νοτιοκορεάτη καλλιτέχνη Do Ho Suh. Ενα «αντι-μνημείο», το έργο του «Public Figures», κάνει αιχμηρούς υπαινιγμούς για την καταπίεση και τη σύνθλιψη της ανθρώπινης ζωής κάτω από την μπότα της προόδου. Οσον αφορά το δεύτερο σκέλος του ερωτήματος, η υπόθεση του βανδαλισμού αποτελεί σύμπτωμα μιας ασθένειας πολυπαραγοντικής, από την οποία πάσχουν θεσμοί και πολίτες αυτής της χώρας. Η ίδια η πράξη της «αποκαθήλωσης» έργων τέχνης με κριτήρια που βρίσκονται έξω από την τέχνη ξεκινάει από την έλλειψη αισθητικής παιδείας και έχει στενή σχέση με την πεποίθηση ότι κάποιος κατέχει την απόλυτη αλήθεια, μια πεποίθηση που όσο λιγότερα γνωρίζει κανείς τόσο πιο πολύ ενισχύεται.